Оскароносный фильм Гилье́рмо дель То́ро «Форма воды» (2017). Глубокая аллегория или Форма бурды?

фильм форма водыКиноманы всего мира из года в год с интересом следят за тем, какая из киноработ удостоится престижной кинематографической награды «Оскар». По понятным, но не совсем справедливым с точки зрения «географии» современного кинематографа причинам, эта премия считается самой престижной в мире кино, а её обладатель – лучшим фильмом года. На самом деле «Оскар» — это лишь премия американской киноакадемии, и по своему престижу она равна таким наградам как «Бафна» (Великобритания), «Золотая пальмовая Ветвь» (Франция), «Золотой медведь»(Германия) и премия «Гойя» (Испания). Однако, статус «Оскара» и его восприятие — это отдельная тема. Разговор сегодня о другом, а именно о фильме, получившем эту премию по итогам 2017 кинематографического года (премия была вручена в 2018).  Фильм этот называется «Форма воды». 

Эта киноработа оказалась воспринята обществом очень неоднозначно. Многие зрители выходили из кинотеатров с кислыми минами, а поклонники «Оскара» пребывали в недоумении – почему и за что премия досталась именно этому фильму.  История о любви Ихтиандра и земной женщины не нова для мировой культуры, и обращение к этому сюжету автоматически ставит фильм на «скользкие рельсы», порождая многочисленные сравнения. В адрес фильма посыпались громкие обвинения в «зоофилии» и «извращенствах».  Иному зрителю при просмотре фильма могло показаться, что у режиссера «не все дома», а любовно-водная история, оказавшаяся в центре сюжетных построений фильма, предстала перед нами в «форме бурды». Как раз от специфики режиссера и его творческого мира я и предлагаю оттолкнуться, рассуждая о фильме «Форма воды».  

Снят этот фильм был американским режиссером мексиканского происхождения – Гилье́рмо дель То́ро. И «мексиканскость» в данном случае очень важна для понимания места режиссера в мировом кинематографе и его особенностей, его авторского стиля.  Фильм «Форма воды» интересен как сам по себе, так и в контексте творчества режиссера и всего кинематографа из «испаноязычного мира». Творчество Гилье́рмо дель То́ро можно разделить на два этапа – условно «испанский» и «американский». В начале своей карьеры он снимал на родном языке и делал это при участии Испании, страны, культурно и исторически связанной с его родиной – Мексикой. Сосуществование Испании и Мексики в творческой биографии позволяет провести параллели с самим Луисом Бунюэлем, человеком, который во многом стоял у истоков «испанского кинематографа» и по наши дни сохраняющий свой «особый стиль». Фильмы Бунюэля — это кино, мягко говоря, не для всех. Тем не менее, ни у кого, кто более-менее понимает в искусстве, не поворачивается язык назвать его фильмы «бурдой» или «мурой», а режиссер заслуженно входит в «большую пятерку» классиков европейского кино ( и «большую шестерку» мирового, если добавить туда японца Курасаву, а самого Бунюэля «принять за мексиканца»)

При чем же тут Дель Торо – спросите вы. Этот режиссер уже давно снимает в Голливуде и сделал несколько блокбастеров (вроде «Хэллбоя»). В том то всё и дело, что режиссер дель Торо, придя в голливудский кинематограф, принял правила игры и облек свои кинематографические творения в «ходовую» для современного кино форму с технической и динамической точки зрения, но при этом сохранил своё авторское содержание. Скрупулёзное отношение к качеству картинки и «красоте фильма» сочетается со спецификой его режиссерского стиля, в котором, ввиду особенностей его творческой биографии, причудливо переплелись характерные черты испанского и американского кинематографа. Этого режиссера справедливо называют одним из главных  кинематографических сказочников современности. Он создает невероятно красивые современные сказки, умело переплетая реальность и «фэнтези». В каком-то смысле стиль дель Торо можно назвать «магическим реализомом» от кинематографа. Здесь опять же очевидна культурно-географическая специфика, ведь магический реализм в литературе – явление латиноамериканское. «Форма воды» – это очень характерный для режиссера  фильм. Можно сказать, что картина была обречена на то, чтобы быть «недопонятой». Но если смотреть на этот фильм через призму «творческого почерка» и предыдущей фильмографии режиссера, то он заблистает совершенно новыми красками. Фильм чаще всего сравнивают с «Человеком-амфибией» по роману  Александра Беляева, сам же режиссер заявил, что данного фильма «не смотрел». Это заявление вызвало ещё больше негодования среди российских зрителей. Мало того, что «покусился на классику», так ещё этого и не признает.  На самом деле, для данного фильма параллели с человеком-амфибией более чем условны. Знатоки кинематографа называют источником вдохновения режиссера фильм «Тварь из черной Лагуны», который был снят примерно тогда же, когда в СССР экранизировали книгу Беляева.  Однако, самая первая и явная отсылка к уже существующим работам, которая есть в фильме – это отсылка к его же собственному раннему творчеству «испанского этапа». В фильмографии режиссера есть фильм «Лабиринт Фавна». Даже на уровне внешней фабулы эта картина рифмуется с «Формой воды».  Как раз в сходствах и различиях этих двух картин, в трактовках их посыла и содержания на разных уровнях во многом и вырисовывается «киновселенная Дель Торро». Сняв «Форму воды», режиссер в каком-то смысле закрывает скобку, открытую «Лабиринтом фавна». Можно сказать, что Лабиринт это «центральная картина» в фильмографии режиссера, в каком то смысле разграничивающая «голливудский» и «до голливудский этап». И это по-своему тоже символично. Сопоставляя два этих фильма и параллельно разгадывая ребусы и метафоры «Формы воды», я постараюсь объяснить, что я имею в виду.

В обоих фильмах речь идет о взаимоотношениях некого «существа» и человеческой особи женского пола. В раннем фильме перед нами мифическое существо «Фавн» и маленькая девочка, а в «Форме воды» – немая уборщица и «морское чудище». Через взаимоотношения персонажей друг с другом и с окружающим миром автор раскрывает важную тему – тему «не таких, как все» и их бытия в этом мире. Они оказываются как бы на обочине, в  злой и не принимающей их реальности. Героини обоих фильмов – очевидно слабые и физически ущербные персонажи, но их «внешняя слабость» сочетается с «внутренней силой». Оба фильма несут очевидную мысль о том, что важно смотреть не на внешность того, кто рядом с тобой, не на его «типичность» и «интегрированность» в этот мир, а на внутреннее содержание. В «Форме воды»  режиссер выводит на новый уровень образы персонажей и отношения между ними и делает это умышленно гипертрофированно.  Если «Лабиринт Фавна» в отрыве от философских подтекстов может восприниматься как «сказка для детей», то «Форма воды» — это быль для взрослых. При всей фантастичности фабулы это именно быль, в которую интегрирован «мифический персонаж» , его появление призвано показать все грани этой реальности.  Важная и ключевая разница между фильмами как раз в характере взаимоотношений между персонажами, если в фильме «Лабиринт Фавна» между девочкой и Фавном завязывается дружба, то в «Форме воды»  это любовь, причем с явной ставкой на эротизм, что многим и показалось «диким». Здесь имеет место как раз почти «бунюэлевский» гротеск, в испанской традиции получивший название «эсперпенто»  ( в переводе – нелепица)* Режиссер вполне умышленно и специально делает двух главных героев любовниками, тем самым усиливая посыл и метафоричность финала, когда герои «уходят под воду». А некоторая «умышленная извращённость» данной линии показывает изменения культурного фона и извращенность культурологических трендов.  Не случайно я выше написал о «скобках», которые открываются и закрываются этими двумя фильмами. А внутри скобок – пространство кино и своеобразный философско-метафорический взгляд.  Очевидно, что любовная тема, поданная как центральная – это лишь верхушка айсберга, она как бы стягивает на себя всё пространство фильма, которое простирается в нескольких плоскостях. События картины происходят на фоне обострения борьбы сверхдержав, и «чудесное открытие» в виде «водного монстра»  невольно становится орудием в этой борьбе. «Политико-исторический подтекст» и наличие в фильме «русских, говорящих с ужасным акцентом» наводит на мысль, что Дель Торо заправил своё странное кинематографическое блюдо, приготовленное из плохо сочетающих ингредиентов, «клюквенным соусом». И сделал это совершенно умышленно. И этот «клюквенный соус» здесь минимально концентрированный, закономерно разбавленный, можно сказать, что тут мы имеем дело с «пародией на клюкву» в кинематографе. Шпионско-политическая тема усиливает идею противостояния «большого мира» и «маленького человека». Герои делятся на две категории – те, кто оказался выкинут из этого мира и те, кто в него максимально интегрирован,  и симпатия автора очевидно на стороне первых.  Вообще, в этом фильме дель Торо использует многие «кинематографические» тренды, переворачивая их с ног на голову. В этом и заключается своеобразие фильма. Среди персонажей фильма обращает на себя внимание сосед главный героини – художник нетрадиционной сексуальной ориентации, который также оказывается лишним в «новом большом мире», ведь на дворе эпоха «засилья» фотографии. В этом образе угадывается не кто-нибудь, а сам маэстро – дон Гильерме. Придя из испанского кино в «Голливуд», он пытался интегрироваться в массовое кино, снимал «фэнтезийные массовые фильмы», но всё же его мировоззренческие ориентации идут в разрез с коммерческими условиями массового кино. «Форма воды» – это некий ответ автора современному голливудскому кино, данный «изнутри». Автор вывод модные нынче гуманистические ценности, делая центральными персонажами представителей «угнетаемых меньшинств» (девушка-инвалид, художник-гомосексуалист и «чудище», которые оказывается на поверку человечнее многих людей),  и через эти «актуальные темы» раскрывает перед зрителями масштабную культурологическую палитру. «Форма воды»– это обобщенный взгляд на пространство мирового кинематографа, и «законов жизни в нём». Тема кинематографа как вида искусства здесь не раскрывается явно, но она проходит красной нитью через весь фильм, не случайно главные герои живут над кинотеатром. Фильм переполнен метафорами и культурологическими отсылками и аллегориями. Весь фильм – это аллегория на современную культуру. Возвращаясь к сопоставлению с «магическим реализмом», можно сказать, что Дель Торо — это своего рода «Маркес от кинематографа». Главный роман великого колумбийца также до сих пор остается не понятен и не близок многим читателям, между тем это великая книга. Художественные методы литературы Маркеса и кинематографа Дель Торо во многом схожи.  Если задуматься то «водный контекст» фильма соотносится с «многолетним дождем над Макондо, а бытие главных героев – это «сто лет одиночества». А «Сто лет» у Маркеса это почти синоним вечности. Вот Вам и философская трактовка «ухода под воду» в фильме дель Торо. Ещё одна культурологическая ассоциация, вызванная обилием «воды»  в фильме и сценой в которой ванна по потолок наполняется водой – это, конечно же, библейский всемирный потом. Сильно и глубоко, но «по-дельторовски»

Тот факт, что именно этот фильм удостоился «Оскара», делает честь скорее самой премии, а не фильму. Ибо перед нами откровенно «не массовое» глубокое кино, одним из главных посылов которого является «рефлексия» собственного пути в кинематографе и переосмысление всей кинематографической традиции. Фильм производит впечатление своеобразного «подведения итогов», он как бы объединяет испанский и американский этап творчества режиссера и одновременно показывает контрастность между ними. Вполне закономерно, исходя из своего места и роли в мировом кинематографе Дель Торо создал так называемый «компот с яйцами». Публика не восприняла  с восторгом «слоёный пирог», состряпанный из множества весьма неоднозначных сюжетов, приправленных разнообразными философско-культурологическими отсылками.

Не смотря на некоторую «итоговость», очевидную для знатоков творчества дель Торо этот фильм отнюдь не последний в его фильмографии. Материалы сети интернет сообщают, что режиссер готовит к выходу ещё несколько работ. В своё время «Лабиринт Фавна» был номинирован на Оскар, но не получил её. В этом смысле оскороносность «Формы воды» это своего рода – восстановление справедливости, дань великому режиссеру современности.

*Прим: Понятие «эсперпенто» придумано и воплощено в собственных произведениях классиком испанской литературы писателем Рамоном дель Валье-Инкланом, представителем «Поколения 98 года». Он был любимым писателем Л. Бунюэля и сильно повлиял на него, в результате «эсперпенто» прочно вошло в испанский и латиноамериканский кинематограф и по разному проявляется в той или иной степени у таких режиссеров как П. Альмодовар, А. де ла Иглесия, Г. Дель Торо и др.

Рассказать друзьям:

1 комментарий

  1. Очень глубоко проанализирован фильм. Видно, что хорошо знаком с творчеством режиссера и понимает в кинематографе. Но я бы всё таки не стала так уж привязывать к национальной специфике и копать так глубоко, тем более что фильм снят в америке и по-английски, многие режиссеры теряют особенности «почерка», фильм метафоричный и правда, но смотреть его мне было тяжело, непонятно и не приятно, а самое главное для современного кино чтоб зритель «глотал» фильм, был доволен и не ломал мозги, при том что сам фильм не должен быть глупым по содержанию. Вот он высший пилотаж. А дель Торо я не смотрела и больше теперь наверное и не буду.

Добавить комментарий